UNA PISTA BIZANTINA PER PIERO
C’è una pista bizantina nella Flagellazione di Piero
della Francesca. Il suo inesorabile congegno prospettico
ci sconcerta con vertiginosa mise en abyme: Gesù
flagellato è in secondo piano, in primo piano tre figure
estranee all’azione principale conversano fra loro. Che
rapporto c’è fra le due metà del quadro? Quando e dove ha
luogo la conversazione sulla destra? La flagellazione
avviene entro un edificio all’antica, a destra invece è
una strada o piazza all’italiana, con edifici in pietra e
in cotto e un giardino pensile folto di allori. Due
luoghi e due tempi, dunque? Riconosciamo Pilato in trono,
un carnefice in turbante (di spalle), i due flagellatori
e il Cristo, ma chi sono mai i tre statuari dialoganti?
Nel quadro, lo sappiamo da J. D. Passavant che la vide
prima di un improvvido «restauro» (ante 1839) c’era anche
una scritta, Convenerunt in unum. Parole della liturgia
del Venerdì Santo, riprese dal Salmo 2.2 («Insieme si son
radunati i principi, contro il Signore e l’Unto del
Signore»), e dagli Atti degli Apostoli 4.26 («Si sono
adunati infatti Erode e Pilato, i gentili e gli
Israeliti»). I tre dialoganti sono dunque complici di
Pilato? Ma allora perché gli voltano le spalle?
L’interpretazione tradizionale del quadro (basata su un
inventario settecentesco) lo spiega con un aneddoto: il
giovinetto biondo sarebbe lo scapestrato duca Oddantonio
di Montefeltro, ucciso da una congiura a 17 anni (1444),
ai lati due membri della sua famiglia.
Interpretazione dinastica, come la romanzesca ipotesi di
Burckhardt (1860) che nella Deposizione di Raffaello vide
il ricordo dell’uccisione di Grifonetto Baglioni, un
altro giovanotto di dubbi costumi, della famiglia dei
signori di Perugia. Il quadro celebrerebbe dunque
Oddantonio, paragonandolo al Cristo flagellato: ma questa
lettura è in realtà il frutto di una sua riabilitazione,
orchestrata a fine Cinquecento dal duca di Urbino
Francesco Maria II. A lui risale la commissione di
un’opera storica ad hoc, di quegli anni è un ritratto di
Oddantonio ricalcato sul giovinetto di Piero. La pista
bizantina, a lungo offuscata da questa storietta di
corte, fu aperta da Kenneth Clark (1950). La
flagellazione del Cristo, argomento della conversazione
che si svolge sulla destra, è per lui metafora della
presa turca di Costantinopoli (1453); occasione del
dipinto fu forse la Dieta di Mantova, convocata da Pio II
nel 1459 per esortare i principi cristiani alla crociata;
il dialogante barbuto sarà Tommaso Paleologo, fratello
dell’ultimo imperatore di Bisanzio. Più tardi (1976)
Thalia Gouma-Peterson sottolineò che Pilato ha il volto
di Giovanni VIII Paleologo, penultimo imperatore, che fu
in Italia per il concilio di Ferrara- Firenze (1438-39),
estremo tentativo di riunificazione delle chiese
d’Oriente e d’Occidente per salvare il suo morente
impero. Identificazione indubitabile, per la celebre
medaglia del Pisanello, a cui si accompagnano molti suoi
disegni e una vastissima eco nell’arte italiana. Dei tre
dialoganti, quello di destra è un principe occidentale,
quello di sinistra un Greco che fa da «ponte» fra
Bisanzio e l’Europa, il giovinetto una figura allegorica.
Il Greco cerca di convincere un principe cristiano a
intervenire in aiuto di Costantinopoli, la cui sofferenza
è rappresentata dalla flagellazione del Cristo, sotto lo
sguardo dolorosamente impotente di Giovanni VIII.
Ma chi è l’ambasciatore greco? Nelle famose Indagini su
Piero (1981, 1994), Carlo Ginzburg lo identificò in
Bessarione, il grande erudito (secondo nuovi documenti,
imparentato coi Paleologhi), centro generatore dei
progetti di unione delle Chiese e di salvataggio di
Bisanzio. Ma fa problema la data presunta del quadro,
intorno al 1459: Bessarione aveva allora cinquantasei
anni, l’»ambasciatore » del quadro ne mostra venti di
meno e non ha insegne cardinalizie. Il gentiluomo in
broccato che lo sta ascoltando sarebbe allora il messo
papale che gli recò nel 1440 l’annuncio della nomina a
cardinale (Ginzburg lo identifica con Giovanni Bacci, che
ricorre in altre opere di Piero); il giovinetto potrebbe
essere Buonconte da Montefeltro, il figlio di Federico
morto di peste nel 1458, di cui Bessarione aveva
apprezzato le virtù. Insomma, il dipinto è del 1459, ma
la scena rappresentata assomma in visione sinottica
allusioni che vanno dal 1439-40 al 1458.
Ci voleva una bizantinista di consumata esperienza per
portare questa pista fino in fondo. Con sapiente
scrittura che intreccia quattro piani narrativi (il
quadro di Piero, i rapporti Europa-Bisanzio, la storia
delle ricerche e i contrasti di metodo fra storia
dell’arte e antichistica), L’enigma di Piero di Silvia
Ronchey (Rizzoli, pp. XIV-540, — 21) rilegge in chiave
bizantina l’impianto e l’occasione del quadro.
L’identificazione di Pilato con Giovanni VIII è
confermata, valorizzando specialmente i calzari di
porpora, attributostandard dell’imperatore d’Oriente.
Come aveva proposto Chiara Pertusi (1994), il porticato
che ospita Cristo e i suoi flagellatori allude a Bisanzio
(il bronzo classico in cima alla colonna sigilla il
livello metaforico della rappresentazione: questa
flagellazione del Cristo non avviene in Gerusalemme,
bensì in una città ricca di statue antiche,
Costantinopoli); Gesù rappresenta la cristianità
orientale sotto il flagello dei Turchi. Quanto
all’ordinatore del supplizio, di spalle e con un gran
turbante, è il sultano turco, scalzo perché aspira ai
calzari del basileus. Sul limitare fra le due metà del
quadro, Bessarione non ancora cardinale, con stivali da
viaggio (da ambasciatore), alza la sinistra con la palma
in basso, in un gesto di eloquio che in antico (per
esempio nel Marco Aurelio del Campidoglio) fu quello del
pacator orbis, il pacificatore del mondo. Parla a un
principe occidentale, il gentiluomo in broccato,
calzature di corte e sciarpa rossa (becchetto) sulla
spalla: Nicolò III d’Este, che ospitò a Ferrara il
Concilio del 1439. Fra loro, un giovinetto
«porfirogenito» (nato nella porpora), e perciò vestito di
rosso, ma coi piedi nudi perché anch’egli aspira ai
calzari purpurei dell’Impero: Tommaso Paleologo, che fu a
Ferrara da giovane e tornò in Italia per perorare, ultimo
erede legittimo dell’impero, la riconquista se non di
Costantinopoli almeno della Morea, di cui era stato
despota. E’ questa dunque un’evocazione, datata c. 1459,
di una scena di vent’anni prima: Bessarione argomenta
davanti all’ospite del Concilio (dunque ai principi
cristiani) la pace fra le Chiese e il riscatto di
Bisanzio dal flagello turco. Evocazione eloquente non
solo per la magia prospettica, ma anche per il gioco
delle simmetrie: al Cristo fra i flagellatori corrisponde
il giovane Paleologo assorto in regale distacco. Ai
calzari purpurei dell’imperatore corrispondono i piedi
nudi dei due aspiranti al la successione, il fratello
Tommaso e il Gran Turco; il quale ultimo fa con la
sinistra esattamente lo stesso gesto di Bessarione. Anche
la sua è una «pacificazione del mondo», ma di segno
opposto, la vittoria dell’Islam sulla cristianità
orientale. Dipinta «secondo le intenzioni di Bessarione»,
la tavola di Urbino potrebbe essere stata un dono per
lui: aveva senso rievocare, all’altezza della Dieta di
Mantova, il pathos di quel mancato soccorso a Bisanzio
che ne aveva permesso l’annientamento.
Per Silvia Ronchey, questo quadro privato presuppone una
prospettiva che ricongiunge a quello europeo il punto di
vista di Bisanzio. Perciò hanno un ruolo essenziale nel
libro non solo il fascino duraturo che le delegazioni
greche esercitarono sugli artisti italiani, ma le
parentele fra principi italiani e la casa imperiale
bizantina e le «spose occidentali» inviate in Grecia. Le
dispute teologiche fra le due Chiese cedono il passo,
davanti ai Turchi, a una Realpolitik giocata da una parte
(i Greci) con le armi della disperazione, e dall’altra (i
Latini) con mille astuzie, tese più a garantire a sé
stessi l’eredità ideale di Bisanzio che a restituire agli
ultimi Paleologhi i loro domini. Se fosse riuscita la
crociata di Pio II, il despotato della Morea (il
Peloponneso) poteva essere una testa di ponte della
cristianità occidentale, anzi quasi un infeudamento al
papa dell’impero romano d’oriente, una translatio imperii
in senso inverso a quella di Costantino. Per Bessarione
era più importante assicurare ai suoi signori un futuro
dinastico; perciò Zoe, figlia di Tommaso Paleologo, sposò
il Gran Principe di Mosca Ivan III, che assunse il titolo
di Czar (cioè Cesare), e diventò l’erede legittimo di
Bisanzio. Quelle nozze, in un’ultima illusione di
onnipotenza, furono celebrate per procura a Roma, da
Sisto IV, quasi che il sovrano russo gli si fosse
sottomesso; ma nonostante la ricca dote pagata sulla
cassa pontificia, a Mosca furono ricelebrate secondo il
rito orientale (1472). La vera translatio imperii avvenne
così verso Mosca, «terza Roma» secondo un leitmotiv della
storia russa che s’incarna nelle parole del monaco
Filofej di Pskov (1523), declamate anche dall’Ivan il
Terribile di Eizensteijn: «Due Rome caddero, ma la terza
Roma, Mosca, non cadrà».
L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella
rivelazione di un grande quadro è il sottotitolo di
questo libro ricco e avvincente. L’ultimo bizantino è
Tommaso Paleologo, giovane nel quadro di Piero ma poi
maturo «signore addolorato, di grande aspetto» quando
torna in Italia con la reliquia della testa di
Sant’Andrea; la crociata fantasma è quella tenacemente,
vanamente voluta da Pio II. Ma quale è la rivelazione del
quadro? Attratti dal suo enigma, in queste pagine vediamo
riemergere l’Oriente cristiano che la memoria storica
dell’Occidente ha marginalizzato, lo vediamo reintegrarsi
con l’Europa, come nel 1459 era ancora possibile. Vediamo
come il fallimento di quel progetto abbia sancito la
divisione in due della cristianità, che ancora condiziona
la scena geopolitica del mondo (secondo Victoria Clark,
«i confini della NATO e dell’Unione Europea ricalcano
quasi esattamente la più antica linea di frattura della
storia europea, quella fra impero d’Oriente e
d’Occidente, confermata dallo scisma del 1054»).
Indagando un grande dipinto, si dispiega ai nostri occhi
un quadro ancor più vasto. Il grandioso scenario di
pensieri e di passioni del Quattrocento diventa (è) il
nostro.
Salvatore Settis
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