Il MISTERO DI PIERO. LA «FLAGELLAZIONE», UN MANIFESTO
POLITICO
La tavoletta misura 0,89 per 0,81 centimetri ed è appesa
a una parete del Museo di Urbino, entro l’enorme Palazzo
Ducale costruito da Luciano Laurana nel 1465. Accanto ha
la Madonna di
Senigallia e la Veduta di una
città ideale, forse del medesimo artista. La tavoletta
rappresenta una delle scene più truculente e atroci di
tutta la tradizione storica e pittorica europea: la
Flagellazione di Cristo, che non dico nell’arte
posteriore, del Cinque e soprattutto del Seicento, giunge
al parossismo, ma già nell’arte medievale è rappresentata
con brutti ceffi, sibili di sferze, urla e sputi. Qui
l’azione si svolge nell’immobilità e nel silenzio più
assoluti, con pallidi colori e tenui respiri, come in un
acquario, e con personaggi che, per dirla con Bernard
Berenson nel suo capitolo sulla «impassibilità » di
Pietro della Francesca, «non curano le bufere e gli urti
della vita» e mostrano come il loro stesso pittore, con
nostro grande piacere e ammirazione, dispieghi una
«incommensurabile superiorità alle nostra passioni ed ai
nostri dolori».
Nella metà di sinistra, sul fondo di un portico ionico,
un grave signore seduto osserva assieme a un dignitario
di spalle due uomini statuari ed uno ignudo
tranquillamente appoggiato a una colonna. A destra, in
primo piano e del tutto al di fuori di quel quadrato
magico, due anziani signori si fronteggiano di profilo
(uno sembra battere il tempo con la mano) e chiudono in
mezzo un bel giovane biondo.
Ci si può accontentare di cogliere la bellezza soave
della prospettiva sui lucidi pavimenti a scacchi o sulle
mura dei palazzi; godere dei colori pallidi e tenui che
si rilevano appena appena dalle architetture classiche.
Ma anche così, qualcosa inquieta in questi pochi
centimetri di spazio, sui quali non possediamo alcun
documento; e non ci si è mai accontentati dell’episodio,
bensì ci si è sempre e sùbito interrogati su cosa esso
celi e cosa in realtà rappresenti.
C’è una tradizione locale e a lungo accettata, secondo
cui la scena rappresenta Oddantonio di Montefeltro conte
di Urbino, circondato da due consiglieri inviati da
Sigismondo Malatesta per tramare la sua morte: Oddantonio
fu in effetti assassinato nel 1444, e il fratellastro
Federico, divenuto signore della città, per onorare la
sua memoria avrebbe ordinato il quadro paragonando la
vittima al Cristo stesso fra due flagellatori. Ma già
Kenneth Clark nei primi anni Cinquanta proponeva
un’allegoria totalmente diversa, più ampia e suggestiva.
Erano quelle le date del riacutizzarsi del confronto
cruento e drammatico tra la Chiesa e l’Oriente; nel 1453
Costantinopoli cadeva nelle mani dei Turchi, il
millenario impero bizantino crollava, e i Concili si
succedevano per affrontare le questioni religiose e
politiche che tormentavano (che cominciavano a
tormentare) e che assediavano la Chiesa latina.
È un accenno. Nell’arengo scende ora, da attrezzata
studiosa di civiltà bizantina, Silvia Ronchey, con un
volume, L’enigma di Pietro.
L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella
rivelazione di un grande quadro. Altro che
segreti di Templari e segreti di Leonardo. Invece un
frutto serio di ricerche svolte in biblioteche, archivi,
curie, monasteri di mezza Europa, da Mistrà a Ginevra, e
di tali proporzioni, che l’Autrice offre nel corposo
volume a stampa quaranta pagine di Bibliografia e
sessanta di Note, ma rinvia anche a una loro redazione
più ampia e completa in un sito Internet.
Non per questo il libro è ostico, tutt’altro, e anche per
il lettore comune: poiché, come appunto spiega l’Autrice,
è «una narrazione», o un romanzo storico in cui nulla è
inventato ma la storia stessa è romanzesca; attraverso il
quale, tessendo molti fili e riunendone infine i capi, si
conclude proiettando sul dipinto di Pietro l’ombra della
drammatica e funesta presa di Costantinopoli da parte di
Maometto II, avvolta a sua volta da intrighi e da
personaggi celebri o oscuri, potenti o miseri, e da una
proliferazioni di scritti e di opere d’arte che dànno
anch’essi la misura della grandiosità e dello sgomento
dell’evento.
Sùbito all’inizio compare uno dei protagonisti dei fatti
che entreranno nel quadro di Piero, il cardinale
Bessarione, che venuto dall’Oriente in Italia vi svolgerà
opera culturale e politica. Ed ecco il Concilio di
Costanza, che fra il 1414 e il 1417 affollò la cittadina
svizzera di decine di migliaia di ospiti, fra cui papi e
antipapi, prelati, sovrani, letterati e artisti, e avviò
– inutilmente – il piano di salvataggio di Bisanzio, già
allora minacciata. L’operazione si sviluppa vent’anni
dopo nell’altro Concilio di Ferrara e Firenze, convocato
per giungere alla conciliazione fra le Chiese di
Occidente e di Oriente, mentre si saldano anche opportune
alleanze matrimoniali fra le case regnanti, grandi e
piccole, delle due parti del Mediterraneo, ed emergono i
gran signori della storia di allora, ammirati e
raffigurati nel loro sfarzo e nella loro esoticità da
frotte di artisti: dal Pisanello, da Gozzoli, dallo
stesso Piero nel ciclo della Croce di Arezzo, e nel
nostro quadro. Fra di essi, il penultimo imperatore
d’Oriente Giovanni VIII Paleologo, sposo di Sofia del
Monferrato, e giunto nel ’38 a capo della delegazione
orientale al Concilio, è infatti il personaggio seduto,
simile a Pilato, sullo sfondo della Flagellazione,
intento ad assistere – ecco il punto – alle percosse
inflitte a Costantinopoli dal sultano turco (il
personaggio di schiena che impartisce gli ordini ai due
carnefici del Cristo).
Quanto alla scena in primo piano sulla destra, nei suoi
tre attori muti sono da riconoscere, da sinistra, due
altri bizantini: il Bessarione appunto, e il giovane
Tommaso Paleologo erede del trono di Bisanzio; terzo e
ultimo poi sulla destra, Niccolò III d’Este, principe
filobizantino e amico di Bessarione.
Non dunque un semplice scena sacra, e nemmeno una
congiura di palazzo; bensì una manifesto politico, uno
squillo di riscossa a sostegno delle iniziative di
soccorso all’Oriente ferito e alla cristianità
minacciata, ideate da politici avveduti e da
intellettuali allarmati – ma destinate a un nulla di
fatto.
Per spiegare e sostenere tutto questo – con grande
vivacità anche di scrittura – l’Autrice stende una trama
vastissima, avvolge il piccolo quadro pierfrancescano di
grandi intrecci storici, e ne rileva dettagli minuti,
apparentemente insignificanti ma che si fanno
significanti sotto la sua lente di esperta (perché
Giovanni VIII porta i calzari di porpora – sono il
simbolo dell’autorità imperiale – e il sultano no; e così
pure non li porta il giovane biondo...).
Dappertutto, ma soprattutto nel capitolo centrale del
libro, che è quello intitolato Vent’anni
dopo, chiarisce e dissipa le difficoltà che
insorgono e si oppongono alla tesi. Su quella tavoletta
di pochi centimetri quadrati crea un affresco, ch’è la
storia d’Italia e d’Europa nei decenni cruciali seguìti a
quella che già fu «una sorta di 11 settembre elevato
all’ennesima potenza».
Carlo Carena
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